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關于隸書創(chuàng)作的異變，隸書這樣寫才能體現(xiàn)個性
隸書創(chuàng)新的方法很多，特別是在當代，由于多元化文化的發(fā)展，書法家們越來越注重個性的張揚，再加上出土文物的豐富，可以借鑒和取法的資料日益增加，人們不再滿足于只從正統(tǒng)漢碑中吸取隸書的精華，而是更多地著眼于早期隸書(像簡牘、帛書、摩崖、石刻等)，例如《西漢武威儀禮漢簡》、《開通褒斜道刻石》、《萊子侯刻石》、《馬王堆漢墓帛書》等，包括西晉時期的《好大王碑》和前秦時期的《廣武將軍碑》等，從中尋求隸書創(chuàng)新的方法。
具體來說，當代隸書創(chuàng)作的異變現(xiàn)象主要有篆隸結(jié)合、造型奇特、融入行草、金石趣味、碑簡雜糅等五個方面，以下結(jié)合書家及作品進行分析。
1篆 隸 結(jié) 合
我們知道，隸書是在篆書的基礎上發(fā)展變化而來的，所以經(jīng)常有講“篆隸分不家”，“篆中有隸，隸中有篆”。當代書家時常以篆書的筆法和隸書的結(jié)構(gòu)來進行創(chuàng)作探索，取得了通常狀態(tài)下所得不到的藝術(shù)效果，增加了意想不到的審美情趣。篆隸結(jié)合是指將隸書和篆書結(jié)合在一起寫，在用筆上表現(xiàn)為線條的圓渾，多使用中鋒。
2造 型 奇 特
隸書的造型具有突出的特點，或縱長取勢，或?qū)挶庖婇L，皆具風神。傳統(tǒng)的隸書造型多取橫扁之勢，而當代隸書作品的造型則多縱長取勢，這是當代隸書創(chuàng)作特別注重的一種變異方法，反其意而用之，卻取得了一種特殊的造型效果。
3融 入 行 草
每一種字體的發(fā)展都是建立在實用書寫的基礎之上的，隸書也不例外，當人們在實用書寫時為了追求便捷，便會加入一些行草書的筆意。隸書以漢隸為本，另潛心研究漢代帛書、簡牘，并將其和行草書融入到傳統(tǒng)的漢隸之中，便開辟了隸書的新的寫法——草隸，也充分體現(xiàn)了書家的性靈之美。
4金 石 趣 味
當代書法家在篆書和隸書的創(chuàng)作中追求金石趣味，是清代以來書法家所進行的探索的繼續(xù)，在隸書作品中融入一些金石氣息，可以增加作品的視覺沖擊力，使得原本就古樸厚重的隸書更添蒼茫、渾厚的感覺，作品看起來也更加有質(zhì)感。
5碑 帖 雜 糅
在隸書作品中融入簡牘筆意和情趣，是當代隸書發(fā)展變化的又一特點。簡牘帛書是隸書發(fā)展和創(chuàng)作的一個寶貴的取法之源，并且也是隸書發(fā)展最為快速的載體。許多書家都潛心研究簡牘帛書，從中尋求隸書創(chuàng)新的道路。
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隸書創(chuàng)作中，橫畫這樣寫使線條更趨自然生動
在隸書創(chuàng)作中，橫畫也經(jīng)常被稱之為波畫，含一波三折之勢，故名。波畫在隸書中是作為調(diào)節(jié)結(jié)字取勢的主筆。我們先來講述這一筆畫的由來和學習這種筆畫容易犯的錯誤，而后詳述這個筆畫的特點及其運用。
第一種筆畫是篆書中的筆畫
隸書中的端橫，大致繼承了篆橫的書寫技巧，能理解“藏頭、護尾、盈中”這三個要素，便能有效地書寫出這一線條。
第二種筆畫是東漢隸書波畫
第二種筆畫是東漢隸書中最具典型特征且常見的波畫。它大多處在凝重的點下，以及與幾條短橫相排列。這個筆畫的開張與否，直接關系到結(jié)字的舒朗與凝重。在這個筆畫中，我們看到，它比第一個筆畫增多了起筆和收筆上的頓按與飛挑，也就是我們常說的“蠶頭燕尾”。由此，我們也就深切地體會到“先生大人們”在講述隸書時所經(jīng)常提醒的“不究于篆，無由得隸”這一書法名言了。
第三種筆畫是“蠶頭燕尾”
第三種筆畫是由于拘泥于“蠶頭燕尾”而忽視了“起筆、收筆”之間的“行筆”而造成的。其缺點是缺乏中心環(huán)節(jié)使前后下垂，使波畫的飄逸流暢及技巧上波畫的起伏彈挑因失去“行筆參照”而盡失。
第四種筆畫
第四種筆畫是理解了波畫，而在實際書寫時常易犯兩邊太重，中間瘦弱如弓背的錯誤。
在略述了這四種筆畫后，我們可以知道隸書筆畫的由來和用筆特點了。筆畫雖從篆書中來，而用筆改變了篆橫的“起筆、運行、收筆”三個過程。
這種起筆上的逆鋒，在實際用筆中，又可分為“實逆”和“虛逆”兩種方法。
“實逆”指筆鋒在下落紙面時，作一“欲左先右、欲右先左，欲上先下，欲下先上”的逆反動作，待紙面留下逆筆痕跡時再翻筆運行。其優(yōu)點在于紙面因留有“逆鋒”痕跡，可較為有效地控制鋪鋒的范圍以及較輕松地寫出具有各種形質(zhì)的點和圓潤的中鋒筆畫。其用筆較為遲緩，可用意于筆先。有時，“實逆”也被稱之為“實落”。
“虛逆”指筆鋒落紙的一瞬間，利用筆毫的自然回彈輔以完成，逆鋒和翻筆幾乎同時進行，即所謂落筆虛勢以行。因而，它是否能做到“意在筆先”，完全依賴于書寫的熟練程度。概括地說：“實逆”可較為理性地用筆;而“虛逆”多憑一種意興和感覺來運筆。對于初學者來說，用筆上的“實逆”或“虛逆”，取決于他對所學范本的熟練掌握程度。
如前所述的早期隸書逆鋒起筆，則較多地用了“虛逆”之法。“虛逆”又可稱之“頓落”或“空回”。適宜于硬豪的行筆。其優(yōu)點在于隨著用腕、用指的細小差別，利用筆毫彈性，可書寫出頗具微妙的中、側(cè)鋒及“釘頭筆”，較為寫意、自然。而對早期隸書加以完善并有所定型的東漢隸書來說，其起筆由于嚴格的“藝術(shù)自覺”，從而使得形象上、神態(tài)上都要比早期隸書來得豐富多彩。
古人描述“波畫”寫法的8個步驟，即是指東漢隸書而言。而其中的“落、起、轉(zhuǎn)、提”這個起筆過程非“實逆”不可。如寫《張遷碑》波畫的剛勁、方整，其起筆從鋒穎切落到筆毫彈起轉(zhuǎn)而提至正筆運行，可以說是有一種“實逆”之法;至于寫《史晨》、《曹全》等碑中的“波畫”的起筆，從畫外取勢，俯沖斜下，折鋒劃一虛線，勢虛鋒...
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他以草書筆意寫隸書，開隸書創(chuàng)作碑帖相融之先河
清代碑學興起的書法實踐是從推崇和師法漢碑開始的，鄭簠是清初首位師漢成功的隸書大家。他以草意入隸，在藝術(shù)實踐中首開隸書創(chuàng)作碑帖相融之先河，是清初師法漢碑者中有重大突破的創(chuàng)新者，因而獲評甚高，被稱為清代“隸書第一”。
隸書發(fā)展至東漢末、魏晉之際，衍生新體，隸書主體地位逐漸讓位于草、行、楷書，經(jīng)唐、宋、元、明后，由于大多習隸者師法《熹平石經(jīng)》與唐隸，使隸書書風千篇一律，漸趨呆板。
康雍之世，倡董其昌法，世人學書，書人染墨，皆捧董書為圭臬。乾隆書壇，趙體風行。彼時書風去古淡典雅風范漸遠，且漸生熟媚之態(tài)，帖學漸衰，碑學興起。
清初鄭簠在碑學初起時就在漢碑中尋求發(fā)展，他幾十載傾家資而謀漢碑拓，廣交友而精研碑隸。鄭簠師漢碑，主要有《夏承》《曹全》《史晨》等，參以草書之法，其隸書用筆沉著飛動，行筆縱勢，點畫波磔各具姿態(tài)，起伏流宕，草意盎然;結(jié)構(gòu)以扁方橫勢為主要框架，略參篆構(gòu)示古，方整中寓圓勢，結(jié)字松闊，奇正參差，巧拙互補，用草書映帶之法，左舒右展，風姿翩翩。
隸書上承篆而下啟草，上下意貫，天生具有“相融”優(yōu)勢，鄭簠深諳其理。他以《曹全》《夏承》為其隸書藝術(shù)基調(diào)，融入草書筆意，在漢碑基礎上作出了新的創(chuàng)造，即草意入隸。鄭簠隸書不拘泥于漢隸，不茍同于時人，自立書風，藝膽超人。
鄭隸一出，一掃唐宋元明以來拘謹呆板隸法，表現(xiàn)其敢跳出前人樊籬而自立新意的藝術(shù)膽魄。鄭簠67歲時所作，現(xiàn)藏于安徽省博物館的《隸書謝靈運石室山詩卷》，筆法以《夏承》篆筆為基，參以草意運之，波畫一波三折，起落飄逸，款款生情，如“舟”之撇畫，“遠”之捺畫等;結(jié)體據(jù)《曹全》，隨心布字，端莊婀娜，如“索”“高”等字;布局疏朗，字字神貫，靜動相宜，一氣呵成。
鄭簠此卷個性明顯，一是筆畫含草意，如首字“清”之“氵”，“郊”字撇點與捺畫連筆，皆是隨機而發(fā)，任性而為，點畫連帶毫無拘束。二是結(jié)體含篆意，部分篆構(gòu)的如“戎”字，全字篆構(gòu)的如“鄉(xiāng)”字，等等。三是墨法枯潤相間且極為自然，如“蘭”字枯潤互襯，“藐”字收筆處由潤漸枯等，皆為點睛之筆。
鄭簠的草意融隸，對于隸書創(chuàng)作來說，大大增強了碑隸的書寫性，同時也拓展了碑隸的藝術(shù)審美范疇與技法發(fā)揮領地，開創(chuàng)了隸書藝術(shù)表現(xiàn)的新形勢與新局面。
站在整個隸書發(fā)展史的角度來審視，更加彰顯鄭簠作為清代尊碑大潮中第一位“碑帖相融”實踐者的書史意義與書史地位，雖然此時距鄭簠辭世已兩百余年。
清代碑帖兼容實踐的書家中，金農(nóng)衰年變法，以“漆書”名世，成就斐然，人謂“前無古人”。然“漆書”稱謂，則是晚金農(nóng)132年出生的晚清隸書名家楊峴首次提出來的。也就是說，金農(nóng)生前并不知曉自己所創(chuàng)的隸書體名謂“漆書”。
鄧石如作為清代碑學潮流中的隸書大家，走出了一條“篆隸相融”“書印相參”的藝術(shù)實踐之路，卻沒有上升至理論層面進行闡述。將鄧石如創(chuàng)新的書法篆刻藝術(shù)實踐提煉成精辟的藝術(shù)理念并加之宣揚的，是在鄧石如辭世59年后，由印學家魏錫曾提出來的。...
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